Edgard Varèse [22 12 1883 Paryż — 6 11 1965 Nowy Jork] Frank Zappa [21 12 1940 Baltimore — 4 12 1993 Los Angeles]

Nacisk Varèse'a na barwę dźwięku, rytm i nowe technologie był inspiracją dla całej generacji muzyków w latach 1960-1970. Jednym z największych fanów Varèse'a był amerykański gitarzysta, kompozytor i muzyczny performer Frank Zappa. Onże — będąc jeszcze młodym Indianą — po znalezieniu i usłyszeniu The Complete Works, Vol. 1 — płyty zawierającej Intégrales, Density 21.5, Ionisation i Octandre — doświadczył poważnej duchowej introspekcji, która zdeterminowała jego strategię intelektualną na całą resztę niepospolicie twórczego życia. W późniejszych latach, często przywoływał to zdarzenie, przypisując mu nieodwracalne przeistoczenie z pustynnego marzyciela w natchnionego ryzykanta — człowieka wielkiej sztuki i artystycznej eksploracji. Cezurą tamtego czasu, miał być 21 grudnia 1955. W ramach prezentu z okazji piętnastych urodzin, matka — ulegając pasji syna — pozwoliła chłopakowi... zadzwonić do Varèse'a. Niestety, akurat w tym czasie maestro przebywał w Brukseli, więc niespodzianka nie wypaliła — odebrała żona mistrza i skończyło się na uprzejmościach. Po latach, podczas innej rozmowy telefonicznej, z obustronnym entuzjazmem podjęli wątek doprowadzenia do jak najszybszego spotkania — ostatecznie nigdy do niego nie doszło. Nigdy im się nie udało wyjść poza ramy zdalnej wymiany poglądów, choć poźniejszy skurwynalazca*** nigdy nie przestał o tym myśleć, a nawet tworzył fotomontaże sugerujące, że spotkanie mialo miejsce i to w „samoj mastierskoj”, jak mawiali starożytni Rosjanie. Absolutnie uprawniony jest domysł, że to nieziszczenie się marzenia, Franek całe życie dźwigał w pamięci, jak wyrzut sumienia. Chociaż, myślę że chyba uległ tej metafizycznej sile — jakoby przebrzmiałej wraz z romantyczną syntezą sztuk — sławnej „korespondencji dusz”. Permanentny eksperyment artystyczny Varèse'a i nieustannie podejmowane próby zdefiniowania granic tego, co możliwe do osiągnięcia w muzyce, wycisnęły piętno na twórczości Zappy i przetrwały w jego długiej i bujnej karierze. Jednym z projektów Franka było The Rage and the Fury — nagranie z utworami Varèse'a.

*** Tu ważna dygresja na prawach pelnowartościowego akapitu. Według mnie, panuje dokuczliwa dychotomia w rozumieniu znaczenia wyzywająco-awanturniczej nazwy orkiestry Zappy — Mothers of Invention, często tłumaczonej, jako „matki wynalazku”. Przecież nie trzeba jakiejś wybujałej wyobraźni, żeby od pierwszego spojrzenia uznać taką interpretację za wyjątkowo pretensjonalną, niedorobioną i pozbawioną spodziewanej dwuznaczności. Nawiasem mówiąć, użycie słowa „niedorobioną” jest — wbrew pozorom — jak najbardziej na miejscu, bowiem istotą problemu jest tu zamierzona przez Franka fuzja podtekstów, wulgaryzmów i autoironii. Kłopot z polskim tłumaczeniem zaczyna się już na pierwszej sylabie, albowiem sugeruje żartobliwą dychotomię „ojciec-matka” wynalazku — związek frazeologiczny powszechnie zrozumiały i obecny w wielu językach. Jednak zamiarem autora nie było poprzestanie na dowcipnej zamianie płci, rzeczywistą intencją Zappy było zgrabne obcięcie znanego vulgotu „motherfucker”, czego polskimi przybliżeniami są „skurwiel”, „skurwysyn”, „sukinsyn”. Zatem „mothers of invention” to intencjonalnie — „wynalazek z dupy”, „rzecz z ch... urwana”, albo — biorąc pod uwagę nieporównany potencjał domyślności podmiotowej zawarty w naszym języku — po prosu tak zwany „wynalazek” wypowiadany z ironią lub dezaprobatą. W końcu — jego artystyczne upodobania, styl ich manifestowania, pogarda dla zbiorowego matołęctwa i panamerykańskich pralni mózgów, a także — wyczucie mechanizmów społecznych i zaangażowanie w walkę ze szmirą — oto niewyczerpane źródło natchnienia i jego metody twórczej. Ponadto, nazwa kapeli to oczywiście odniesienie do grupy ludzi ją tworzących, a to naturalnie wymusza liczbę mnogą. A zatem — natrafniejszym tłumaczeniem inkryminowanego szyldu byłoby „skurwynalazcy” lub „skurwymyślacze”, albo „sukinwentorzy”. No, ale to się kłóci z „matczynym” prefiksem, którego tresowany translator będzie bronił do upadłego. Takiemu proponuję rozważyć patent również mojego autorstwa — MAĆ WYNALAZKU — i to by było na tyle. Rozumiem tych, którym wystarczy standardowe menu, więc nie zamierzam się rozpierać terminologicznie na terenie zajętym przez umiarkowanych słuchaczy wielkiego Franka Motyki — bo tak tłumaczy się jego włoskie personalia...

 Wpływ Edgara na muzykę powszechną

Wśród kompozytorów, którzy przyznają, że twórczość Varèse'a miała na nich ogromny wpływ, znajdują się Harrison Birtwistle, Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Roberto Gerhard, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Frank Zappa oraz William Grant Still. Ale najbardziej znanym jego uczniem był Chou Wen Chung (ur. 1923), kompozytor chińskiego pochodzenia, póżniej — profesor na Columbia University. Spotkał on Varèse'a w 1949 roku i asystował mu w późniejszych latach, a po jego śmierci stał się egzekutorem ostałych nieruchomości i to jemu przypadł zaszczyt zredagowania i formalnego ukończenia dzieł mistrza. Innymi uczniami Varèse'a byli Colin McPhee i André Jolivet. Do niezwykłych fenomenów trzeba zaliczyć intensywność licznych przypadków inspirowania się tak wiele wymagającym od słuchacza dorobkiem muzycznym. Nieoczekiwanym wielbicielem okazywali się autorzy z zupełnie odmiennych rewirów praktyki kompozytorskiej, nie tylko Zappa, choćby klawiaturzysta Chicago, Robert Lamm. Jeden z jego utworów nosi tytuł A Hit by Varèse.

Jego Poemat Elektroniczny i Wystawa Światowa w Brukseli 1958

To przypomnienie zdarzenia sprzed blisko 60 lat. Ciekawe, pewne bardzo przeze mnie cenione inwentarium sztuki nowej, zupełnie pomija ten epizod, ograniczając się do wzmianki o towarzyszących brukselskiej Wystawie, dwóch dużych retrospektywach ówczesnej czołówki (patrz repro niżej). Tymczasem rzecz dotyczy czegoś, co zdetonowało nasze dzisiejsze rozumienie zjawiska integracji sztuk wspomaganych najnowszymi technologiami.
Historycznie — nic nowego, różnych prób włączenia do procedur warsztatowych aktualnej wiedzy i postępu technicznego, było bez liku i od zawsze — przykładowo: arytmetyka i trygonometria w dizajnie i architekturze, nowa chemia pigmentów i spoiw w malarstwie, odkrycie fizyczności barwy, kult maszyny i poskramiania energii, nowe definicje urbanistyki i ładu środowiskowego, wreszcie — nowy repertuar pojęć filozoficznych, modernistyczne paradygmaty lingwistyki i estetyki, antyczne i nowożytne koncepcje kierowania zbiorowością, czy antropologiczne i socjologiczne fundamenty postaw artystycznych, jako następstwa eksperymentów i kryzysów społecznych itd.itp. No i na koniec prawdziwa mogiła — nowe instrumenty wyrażania i materializacji aktywności poprzez dobrowolną redukcję posiadanych środków do dwóch składników dyskursu o kondycji artysty — sprzętu (hardware) i osprzętu (software). Nawiasem mówiąc, to jest bezsprzecznie signum temporis naszej współczesności, a zarazem tragiczne zglajszachtowanie „dawnych, dobrych czasów”. Każdy, kto je pamięta, zgodzi się z tym stwierdzeniem bez większych zastrzeżeń. Stało się coś groźnego dla cywilizacji rozumianej jako continuum dziedzictwa. To bardzo niebezpieczna anomalia, dokonująca brutalnej „dekonstrukcji” zbiorowej świadomości ładu społecznego i moralnego, to atrofia kultury i petryfikacja prymitywu.
Ale moją uwagę w omawianej sprawie, paradoksalnie przykuło coś naprawdę dziwacznego. Otóż, czy kronikarzowi przysługuje prawo do selekcji danych historycznych? Pewnie tak, jak w każdej innej robocie. Ba, ale wedle jakich kryteriów? W żadnym wypadku nie przekona mnie np. „troska” o umysłowy komfort czytelnika względem następstw szumu informacyjnego itp. Interesują mnie wyłącznie kryteria merytoryczne, ale właśnie trzymanie się tej zasady wywołało moją zadumę, bo jednoznaczność zastosowanej selekcji co najmniej intryguje. Neuwzględnienie w faktografii wydarzenia o znacznie większej wadze i implikacjach niż jedynie przytoczone, może mieć tylko dwie przyczyny: brak danych lub brak chęci.
Pierwsza w ogóle nie wchodzi w rachubę, choćby z uwagi na medialny rozgłos, rangę twórców czy uczestniczących instytucji. Ale druga, czyżbyśmy trafili na ewenement — prekognicyjny opór kronikarza przed wizją czasów, do których nadejścia — nawet jako kronikarz — nie zamierza przyłożyć ręki, zwłaszcza w roku publikacji kroniki (1966)? To nieprawdopodobne, ale przyszlo mi do głowy, że możliwe — istna wirtualizacja pragnień, jakby coś więcej niż przysłowiowe wishful thinking. A może jest trzecie wyjaśnienie — rodzaj „umycia rąk” — celne rozpoznanie w badanym obiekcie cech antycypujących nadciągającą burzę, wręcz „zmiany klimatyczne” w sztuce i całkowicie świadome niezaliczenie zdarzenia do zamykanej epoki, z którym niech się już użera następne pokolenie gramatologów, szukających nowych liturgii. Jednak kronika to implicite kalka zdarzeń, a nie fantazja na temat. Sądzę, że kronikarz znający ciągi dalsze i skutkiem tego, ogarnięty dojmującym poczuciem dezaprobaty, mógłby sobie pofolgować, arbitralnie amputując niechciany wyrostek. A przyszło mu to o tyle łatwo, że po obiekcie nie został żaden ślad, „jedynie” wspomnienia (samych wizytujących ponad dwa miliony) i spora (czyżby?), powszechnie dostępna dokumentacja. Dobre, co? A więc pora na opis tego, czego w kronice zabrakło. (psst... — gramatolodzy to oczywiście mlody Derrida i jego nasienie...)
Po pierwsze: repro akapitu dotyczącego Wystawy Światowej w Brukseli, AD 1958 (A.Kotula/P.Krakowski, Kronika nowej sztuki, WL 1966, s.248) — ani słowa na temat Pawilonu Poematu Elektronicznego, zaraz po Atomium, najsławniejszego obiektu na brukselskiej Expo.
Po drugie: coś zupełnie nie do wiary, ale jakieś urzędowe bydlę, po zakończeniu wystawy kazało pawilon rozebrać, formalnie bowiem, miał on status obiektu... „okolicznościowego”. Ale to nie może być usprawiedliwieniem dla kronikarskiej dezynwoltury, przeciwnie, na PT Autorów spadł obowiązek wykrzyczenia prawdy. Do dziś nie rozumiem tej szczerby w pamięci panów K/K...
Powojenne marzenia społeczności śródziemnomorskiego obszaru cywilizacyjnego, przyniosły niebywałe owoce. Energia i styl, w jakim Europa zabliźniała rany, zdumiewa i zachwyca. Bo warto pamiętać, że tzw. nowy świat załapał się do pociągu przyszłości wyłącznie dzięki europejskim głodomorom — od artystycznej awangardy, przez program Manhattan po internacjonalnego dolara i paczki Unnra. Gdy stary kontynent pisał nowe dzieje, gwałtownie rozbudzona Ameryka, montowała nowe, gangsterskie instrumenty światowej hegemonii. My, postromańskie pięknoduchy, postawiliśmy na odwieczny model — piękno różnorodności idei, oni — na wykreowanie apokaliptycznej machiny imperialnego globalizmu i monstrualnych instytucji jej służących. (cdn. — bardzo ciekawy)